Puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

Puerta del claustro de la catedral de Barcelona.
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Cal seguir l’ala dreta del fals creuer, sota del cor de Sant Joan, on hi ha la porta del cargol de l’escala del campanar de les campanes, a través del cancell de fusta (…) sortir per la porta del claustre. Aquesta porta, de la que no se’n tenen notícies documentals, va ser tinguda per August Font com la porta de la catedral romànica traslladada al claustre després de suprimir el mainell i de transformar les arquivoltes de mig punt en apuntades”.
Joan Bassegoda i Nonell. Arquitecto de la catedral de Barcelona (1969 – 1994).

La puerta gótica del claustro de la Catedral de Barcelona probablemente fue construida a partir de elementos reaprovechados de procedencia italiana.

Algunos autores creyeron que sus arquivoltas, el conjunto de arcos abocinados y decorados de la puerta, en su parte frontal, podrían pertenecer al estilo románico tardío (primer cuarto del siglo XIII), por lo tanto, ser anteriores al resto de elementos góticos datados en el siglo XIV.

Quizá fueron elementos adquiridos por los eclesiásticos a los mercaderes sardos durante el siglo XIV; siendo adaptados a las nuevas necesidades de las élites del momento -monarquía y altos prelados- con el fin de engrandecer y embellecer, reconstruyendo o construyendo de nuevo, para otorgar visibilidad e importancia a la puerta del claustro de la Seu de la urbe bajomedieval.

Actualment es pensa que degué venir d’Italia el 1327 quan la visita dels ambaixadors pisans, juntament amb els relleus de la porta de Sant Iu, les columnes del sepulcre de Santa Eulàlia i la imatge d’aquesta santa a la segona clau de volta de la nau major”.
Joan Bassegoda i Nonell. Arquitecto de la catedral de Barcelona (1969 – 1994).

 

Pel que fa a la porta del claustre sembla ser, segons les investigacions de Josep Bracons, que va ser fruit d’una compra a uns mercaders sards, el 1327, de peces arquitectòniques i escultòriques italianes que foren situades a diferents llocs de la catedral”.
Joan Bassegoda. VII Centenari de la seu gòtica de Barcelona.

 

La puerta del claustro posee un tímpano o frontón con una figura de la Madre de Dios y el Niño, y un gablete gótico, rematando las series de arcadas, formando el típico ángulo apuntado del arte gótico. Las arquivoltas que conforman los arcos apuntados, no son de medio punto semicircular propio del arte románico, sino que forman arcos de almendra, de aspecto forzado, seguramente durante el siglo XIV, con interrupciones en las decoraciones y en las piezas de cuña que constituyen los arcos, las dovelas, algunas cortadas y retocadas para ser encajadas.

El cristianismo destacó por el culto mariano. Mostrando la encarnación corpórea de María,  la convirtió en la madre de Dios.

La importancia de la “mariolatría” que experimentó el arte medieval, coronará a la Reina de los Cielos, en la parte principal de sus templos. La diosa madre será asumida por la figura de la Vírgen María.

María se sitúa en las puertas pletórica de simbolismo,  como redentora de los pecados de los fieles, quiénes creyeron abría la puerta del Paraíso que Eva (símbolo del pecado y alegoría de la Iglesia) cerró. Abriendo a los creyentes el claustro, establece un vínculo arquitectónico con el jardín cerrado simbólico. La puerta del claustro pretende escenificar una puerta celestial. El claustro asemeja el jardín del Paraíso con la fuente de la vida, y a veces con un pozo,  ambos símbolos marianos, que comunica, infierno, tierra y cielo.

El claustro gótico de la Catedral de Barcelona ha sido datado entre el siglo XIV y el siglo XV, por lo tanto, podría ser posterior a la construcción de la enigmática puerta, que algunos investigadores pensaron era la entrada principal de la catedral románica de Barcelona, de la que actualmente se conservan muy pocos vestigios.

 

La iconografia de la Verge Maria manté alguna característiques de les principals deeses blanques de l’antigor,  l’egípcia Isis i la grega Artemis, expressions del principi femení i lunar que governen l’univers a l’ensems que el Sol”.
Jaume Aymar i Ragolta.

Puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. c.1895. Historiagrafica.com

c.1895.
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Puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. c.1920. Historiagrafica.com

c.1920.
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Puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. c.1930. Historiagrafica.com

c.1930.
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En el hierático Románico la Madre de Dios simbolizó la sede de la Sabiduría,  al ser asemejaba con el trono de Dios, quien siempre aparece muy erguido, sentado en su falda, a modo de asiento, no como un niño, sino con el aspecto de un joven adulto reducido de tamaño. A partir del Gótico,  con su representación naturalista, se establecerá una relación más tierna entre ambos.

Las principales figuras, la Madre de Dios y el tondo, similar a un medallón circular clásico, con el Ecce Homo, están enmarcadas por tracerías góticas, elementos calados de las ojivas góticas, a modo de entrelazados con formas geométricas y vegetales. El arte gótico supuso una explosión de los motivos y el simbolismo vegetal.

El tondo o adorno circular rehundido, con la figura del Ecce Homo, hace referencia a  la representación de Jesús en relación al episodio descrito en el Evangelio de San Juan, en el que Cristo, después de ser flagelado y coronado con espinas, es conducido ante la presencia de Pilato, quién pronunció ante la turbamulta la lapidaria sentencia: “Ecce Homo” (“Aquí está el hombre”).

Los atributos de la representación iconográfica del Ecce Homo son: la corona de espinas – coronado en el tormento como rey de los judíos. Los soldados en son de burla proclamaron el “Salve, rey de los judíos”-, el cetro de caña (elemento de desprestigio) y el llamativo manto púrpura, que debe portar como escarnio. En el Ecce Homo, Jesús suele aparecer de pie o erguido. Este tipo de escena dramática del arte cristiano, tuvo una evolución en el tiempo, apareciendo por primera vez en la época carolingia (siglos IX a X). A finales de la Edad Media, Cristo se mostrará desnudo y contusionado, con los tres atributos correspondientes, ligeramente inclinado hacia delante, con las manos atadas y cruzadas en su torso.

La puerta del claustro está flanqueada por varios elementos arquitectónicos tales como: columnas, pilares, basas, capiteles e impostas.

En la parte izquierda, los capiteles muestran elementos figurativos (seres humanos, semi-humanos, animales fantásticos y reales); en cambio, en el lado derecho, sólo aparecen temas vegetales, especialmente afiladas hojas de acanto, enroscadas en capiteles corintios de influencia bizantina.

La leyenda romana de Vitrubio (arquitecto romano del siglo I a.C.) narra como la planta por excelencia de la arquitectura, inspiró a Calímaco, hace más de cuatrocientos años antes de Cristo, para la creación de este capitel, al contemplar las hojas de acanto sobre la tumba de una chica. Probablemente, la influencia arquitectónica debió llegar del Próximo Oriente y Egipto, hasta el mundo clásico.

El simbolismo de la hoja de acanto, muy utilizado en decoraciones antiguas y medievales, deriva esencialmente de las espinas de esta planta. Orna los capiteles corintios, los carros funerarios, la vestimenta de los grandes hombres, porque los arquitectos, los difuntos, los héroes han triunfado sobre las dificultades de su labor. Como de toda espina, se hace también el símbolo de la tierra no cultivada, de la virginidad; lo que significa también otra clase de triunfo. Aquello que está adornado con esta hoja ha vencido la maldición bíblica: «El suelo producirá para ti espinas y cardos» (Gén 3,18), en el sentido de que la prueba se transforma en gloria”.
Chevalier et alii.

Las piezas con forma de tablillas que rematan los capiteles, los ábacos, también contienen hojas simbólicas de robles y bellotas, alternadas con cabecitas humanas, de pájaros y monstruos, que según Bassegoda, evocan la tradición esotérica de la corriente filosófica del hermetismo de las escuelas alejandrinas del Antiguo Egipto.

El árbol en la cultura judeocristiana es el primer elemento simbólico. El árbol crece verticalmente para dar sus frutos. Testigo del paso de los tiempos; arraigado en la tierra se eleva hacia los cielos, confiriendo la espiritualidad del simbolismo cristiano. Los robles y las encinas, fueron considerados en la Antigüedad clásica los ejes del mundo, como por ejemplo, en el santuario griego de Dodona. El Cristianismo pensó que la cruz de Cristo fue construida de roble.

En el cristianismo los pájaros acompañan para dar soporte a la virtud y la elevación espiritual, son los oyentes de las predicaciones y proporcionan alimentos a los santos.

El monstruo es también el símbolo de la resurrección: se traga al hombre a fin de provocar un nuevo nacimiento. Todo ser atraviesa su propio caos antes de poder estructurarse; el pasaje por las tinieblas precede la entrada en la luz. Conviene sobrepasar en uno mismo lo incomprensible, que es terrorífico por ser incomprensible y parecer privado de leyes”.
Chevalier et alii.

Puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

Detalle de las arquivoltas.
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Las arquivoltas de la puerta muestran misteriosas series de decoraciones geométricas esculpidas: triángulos, espigas, zig-zags de ángulos entrantes y salientes, y unos curiosos dentellones de almenas escalonadas, con aspecto de “cremallera”, que también evocan los dentículos de las cornisas de la arquitectura clásica, para conferir un juego de profundidad con relieves y sombras.

Las ornamentaciones del arte cristiano suelen ir más allá de unos simples elementos decorativos, puesto que la mayoría de las veces, contienen un simbolismo, expresado por los padres y doctores de la Iglesia, desde la Antigüedad Tardía, que quedó escrito durante toda la Edad Media.

El uso en una de la arquivoltas de piezas decoradas como una serie con forma de espigas, recuerda el “Opus spicatum” del aparejo constructivo romano. La espiga, antiguo símbolo de la vida, fue un emblema femenino cerealístico propio de la Antigüedad latina, atributo de fertilidad de la diosa Ceres; siendo aplicado en los ladrillos de los suelos con finalidades prácticas, para dar solidez, a los que también otorgaron beneficios protectores, ahuyentando la mala suerte, según creyeron las supersticiones populares. Esta técnica continuó en la Edad Media, siendo el símbolo de la fertilidad adoptado por la Iglesia, que pasó a representar un pensamiento espiritual cristiano

Conjunto de capiteles de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

Los capiteles de la parte izquierda son figurativos mientras que los de la derecha son vegetales.
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La utilización de series de elementos triangulares, también podría encerrar el simbolismo del triángulo equilátero de la Trinidad, ya visto en la Catedral de Barcelona. El triángulo de la Trinidad fue condenado por San Agustín, por encerrar el misterio de la lógica de tres personalidades diferentes en un sólo dios, demasiado peligroso de cara a nuevas herejías en el interior de la institución eclesiástica. Seguramente por aquel motivo, el símbolo retorna a la Iglesia con su vértice invertido. Sin embargo, posteriormente, volverá a girarse hacia arriba.

Los capiteles figurativos de la parte izquierda, son todos diferentes entre sí y entrañan mayor complejidad iconográfica, al formar las escenas extraños conjuntos. Los capiteles de la puerta del claustro de la catedral implican misteriosa riqueza simbólica.

Detalle de un capitel de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

El primer capitel de formas corintias está ornamentado con piñas de pino y granadas (los frutos del granado). La piña es el símbolo cristiano de la fecundidad espiritual y de la inmortalidad, que encierra las semillas de Dios; cetro de la Virgen María, quién la suele mostrar abierta a los fieles. La piña, símbolo clásico propio del Mediterráneo, antiguo cetro del dios embriagado Dionisio, en la Antigüedad simbolizó la superioridad de los dioses sobre las fuerzas de la naturaleza.

El simbolismo de la granada, al igual que la piña, también símbolo de la fertilidad desde la Antigüedad, adornó las cabezas de las novias romanas, atributo de las diosas Hera y Afrodita. Su simbolismo también está relacionado con el fruto de abundantes semillas, siendo trasladado al cristianismo en el plano de la espiritualidad mística. La granada se convirtió en el símbolo de la propia Iglesia, que contiene a los fieles, asimilados a sus granos.

El arte gótico abandonará las formas hieráticas, con una tendencia a la observación de la naturaleza, para ubicar las escenas sagradas en un lugar concreto en el tiempo y el espacio, aunque cometa anacronismos, describa paisajes idealizados y muestre objetos dispares. Los capiteles desarrollarán la  fuerza narrativa, reservando los espacios centrales para las esculturas más relevantes, normalmente ubicadas en la parte central superior.

Todos los argumentos serán estrictamente controlados por los responsables de la Iglesia, quedando integrados en un programa, basado en los textos autorizados, que de ningún modo puede incumplirse, con una obsesiva observación de todos los pormenores. Si el tallista no cumplía con las enseñanzas establecidas, dictadas por los doctores de la Iglesia, debía ser inmediatamente corregido e incluso castigado, o durante los tiempos más duros, juzgado por la temible Inquisición.

Detalle de un capitel de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

El segundo capitel muestra a dos basiliscos con sus colas entrelazadas. En la Edad Media creyeron que el basilisco era una bestia maligna que mataba con la mirada o su aliento. Nació de un huevo de gallo viejo depositado en el estiércol, empollado por un sapo o serpiente, también personificaciones del pecado y el mal. El basilisco era representado como un gallo con cola de dragón, o como una serpiente con alas de gallo. El basilisco, según el salmista, fue uno de los animales derrotados por Cristo. En los capiteles románicos simbolizó a la mujer casquivana, seductora de hombres.

Detalle de un capitel de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

En el tercer capitel aparece un grupo formado por cuatro figuras orando con sus manos levantadas, según el modelo de la representación siria. Las manos elevadas rezan y bendicen, siendo características de las antiguas castas sacerdotales y de las jerarquías eclesiásticas. Uno de los personajes porta una cinta de pergamino enrollada (filacteria) con el nombre de Job, personaje bíblico arquetipo de la paciencia, que identifica el tema del conjunto.

Detalle de un capitel de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

El cuarto capitel representa la típica escena de guerrero medieval armado con su gran espada, usando el yelmo y protegiéndose con su escudo, en su lucha contra el mal, en forma de dragón alado de doble cola con dos cabezas. Este tema conocido por los historiadores del arte como la “psicomachia”, desarrolla una lucha del alma contra el mal o el pecado. Esta representación evolucionará hacia la escena de la lucha de Sant Jordi con el Dragón, siendo Sant Jordi el patrón de las instituciones catalanas.

La espada es un símbolo masculino y solar, que indica una energía renovadora, cuya misión es purificar, al vencer al enemigo de la cristiandad.

El dragón, símbolo del mal y lo demoníaco, fue tomado por el arte medieval desde Oriente, sufriendo variaciones en sus representaciones, desde el orígen como una serpiente emplumada, hasta el gran híbrido escamoso y armado de pinchos del arte gótico, por influencia de las rutas con Oriente. Es descrito en el Apocalipsis y en las leyendas europeas, aunque es muy antiguo, puesto que aparece como la bestia de muchas cabezas, fundadora de la civilización mesopotámica. Su fuerza reside en el control de los 4 elementos, aire, puede volar porque es alado, fuego, suele escupir fuego por sus grandes fauces armadas de temibles dientes, tierra, es rastrero, pero posee afiladas garras y grandes patas, y el agua, porque puede aparecer relacionado con el medio acuático y tener representación de escamas.

El diablo bajo todas sus formas, se opone a todas las figuras positivas del cristianismo medieval”.
Diccionario Akal de Historia Medieval, Madrid, 1998.

Detalle de un capitel de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

El quinto capitel pertenece a la iconografía de la Anunciación, con el anuncio del arcángel San Gabriel a la Virgen María, quién levanta la mano en actitud de diálogo en la comunicación de su santidad, siendo virgen y al mismo tiempo la futura madre de Dios.

Detalle de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona. Fotosdebarcelona.com

La hilada que asienta el arco, la imposta muestra un tema bastante misterioso. Un hombre salvaje peludo, con aspecto de simio o demonio, aparece armado con una porra y un cuerno de media luna en cada mano, hace de séquito de un monstruo que porta atrapado por el brazo a un cautivo, frente a una sirena griega con cuerpo de pájaro, personaje maléfico de la Antigüedad clásica, que en su maleficio usaba su voz, para atraer a los marineros hacia la muerte. En la Edad Media creyeron que las sirenas eran asimilables a las lamias o vampiras, quiénes atacaban a sus víctimas mientras dormían.

Figura simbólica que aparece bajo dos aspectos principales, como mujerpájaro o como mujer-pez. Las sirenas de la mitología griega se suponían hijas del río Aqueloo y de la ninfa Calíope. Ceres las transformó en aves. Habitaban en lugares escarpados. La leyenda les atribuía un canto dulcísimo con el cual atraían a los caminantes para devorarlos. Ulteriormente aparecieron las sirenas de cola de pez, habitantes de las islas rocosas y de los arrecifes, las cuales se comportaban tal cual sus hermanas del elemento aire. El mito de las sirenas es uno de los más persistentes y a través del folklore de muchos pueblos marineros se conservan creencias relativas a ellas hasta la actualidad. Aristóteles, Plinio, Ovidio, Higinio, el •Physiologus (siglo II d. de J. C.) y los bestiarios medievales relatan las cosas concernientes a las sirenas”.
Eduardo Cirlot 

Dibujo de la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona.

Dibujo de la planta con la reconstrucción de la puerta principal de la Segunda Catedral de Barcelona, realizado por el catedrático, académico, y arquitecto restaurador de patrimonio, Augusto Font i Carreras (Barcelona, 1846-1924), quien aportó la teoría de la adaptación, argumento según el cual, el arco de medio punto de la puerta románica se transformó en un arco apuntado.
El importante arquitecto de la catedral, quién añadió el cimborrio y restauró sus capillas, pensó que la puerta del claustro era la antigua puerta trasladada de la catedral románica de Barcelona.

(…)habiéndole correspondido la ponencia de las periódicas excursiones artísticas que de luenga fecha vino celebrando la Asociación de Arquitectos de Cataluña, eligió, para lugar de la visita, la Catedral de Barcelona, acerca de cuyas bellezas nos ofreció unos apuntes muy atinados, que figuran en uno de los volúmenes de monografías editadas por aquella entidad”.
B. Bassegoda. Elogio del Arquitecto D. Augusto Font y Carreras., Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona, 1925. 

En los equinos de los capiteles, las molduras salientes debajo del ábaco, parte principal del capitel encontramos dos pavos reales atacando un águila. Continúa otro pavo real que parece susurrar en la oreja de una sirena pisciforme, símbolo de la lujuria.

En la tradición cristiana, el pavo real de la India es el símbolo de la rueda solar, y de la inmortalidad, cuya impresionante cola desplegada representa el firmamento. Estas aves fueron muy apreciadas desde la Antigüedad por la creencia en la incorruptibilidad de sus carnes. Aunque en las representaciones de la puerta del claustro de la catedral de Barcelona, parecen adoptar un espíritu de vanidad pecaminosa.

El águila es un símbolo solar y de altura, un principio espiritual relacionado con Dios y los evangelios (Juan el Evangelista). A veces, aparece asociada al bautismo, como símbolo de la regeneración de los catecúmenos. El cristianismo convierte el águila, ave de los dioses y del poder imperial, en la imagen del Dios Padre y de Cristo.

Otro grupo muestra la escena de la lujuria cometida entre el hombre y la mujer, mientras un hombre apoya su cabeza en el regazo de una mujer, muy cerca aparece la lujuria, representada como una mujer desnuda y flácida por el pecado, de largos y ondulados cabellos demostración de su sensualidad lujuriosa, mientras amamanta con dolor y sufrimiento a un sapo, hijo del pecado y una serpiente, símbolo del mal primigenio, del pecado original.

También aparece un león devorando una cierva, y, un león alado devorador de la serpiente.

El león, según el bestiario medieval, posee buenas cualidades, siendo el símbolo del poder de Cristo y la fuerza del verbo divino, también atributo de evangelistas (Marcos) y la monarquía, pero al mismo tiempo, es un animal de contrarios, puesto que su fiereza incontrolable apocalíptica y su capacidad de devorar cristianos, le muestran en amenazadora proximidad entre el bien y el mal.

En el arte medieval la devoración implica una regeneración espiritual, no tanto un acto de salvajismo, puesto que es un proceso muy simbólico.

La cierva o ciervo, imágen de la sed de Cristo, pues este animal siempre aparece en la fuente de la vida, podría representar al catecúmeno preparado para beber de la fuente del Salvador.

Cada autor dotó al animal de las cualidades que en la Edad Media creyeron les pertenecen. En la iconografía bíblica y cristiana se otorgará al animal importancia simbólica, y también heráldica.

En el capitel se ha representado un ser monstruoso y peludo, una águila con cabeza humana y dos dragones enfrentados.

La protección de las personas medievales, frente al temor a los demonios, la obtendrán de las figuras sacras  de la Iglesia, tales como santos, Virgen, Cristo, Dios y la Trinidad.

Satán en la Edad Media fue denominado como “Simia Dei” (“el mono de dios”) haciendo referencia a ser una mala y maldita imitación del ser humano. Todos aquellos seres simiescos, primitivos, cubiertos de vello, serán contemplados en una dimensión externa a la salvación de la Iglesia, excluidos de la belleza celestial, pero necesarios en su fealdad y deformidad, para demostrar como el salvajismo era considerado no deseado, un gran atraso civilizador y evangelizador, a combatir, en contraposición al humanismo que siempre atesoraba la Iglesia. De algún modo, la Iglesia, estaba condenando el futuro evolucionismo, la similitud entre lo simiesco y lo humano, ya fue observada y de forma absoluta, recibió de tal modo, la condenación.

Finalmente, es importante destacar una lápida funeraria de mármol, reaprovechada como material de construcción en la puerta del claustro, que fue encajada en la segunda columna de la parte izquierda y que contiene una inscripción del siglo X. La transcripción según Eduardo Tamaro, historiador del siglo XIX, es:

HIC REQUIESCIT. REE
REDUS FILIUM CONDAM
ELDEBERUS DIMITTAT DEUS
AMEN. QUI ORBIT VIII IDUS
ANNI DNI DCCCC
JANUARII

Inscripción funeraria en la puerta románica del claustro de la catedral de Barcelona.

Inscripción funeraria.
Libro “Geografia de Catalunya” de Carreras Candi.

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